Op deze pagina vindt je diverse achtergrond informatie over interessante (historische) aspecten van de reclame- en studiofotografie :
De compact-camera, de jpg-foto.
Wanneer je met een eenvoudige camera (of een telefoon) een foto maakt zet je een hele serie van automatische computerhandelingen in gang.
Deze handelingen zorgen er uiteindelijk voor dat, in een fractie van een seconde, de elektrische signalen van de beeldchip worden vertaald naar gerangschikte pixels in een digitaal bestand, de foto. Die automatische bewerkingen zijn zo geprogrammeerd dat er een foto uitkomt die vaak net iets 'lekkerder' oogt dan de werkelijkheid.
Het lokale contrast, het algehele contrast, de kleurverzadiging en zo meer, zijn wat opgepept omdat wij dat mooi (zouden) vinden. Maar het is niet meer de werkelijkheid!
Dit geldt voor alle camera's die foto's afleveren in jpg-formaat.
De idee dat een foto de werkelijkheid exact weergeeft is achterhaald, maar eigenlijk ook nooit correct geweest.
Ook in de analoge fotografie was en is een foto nooit de werkelijkheid, maar slechts een beperkte weergave van de werkelijkheid.
Een foto is niet de werkelijkheid.
Een foto is een interpretatie van de werkelijkheid.
Bij het maken en afwerken van een foto worden een hele serie beslissingen genomen die het uiteindelijke beeld bepalen.
Dat begint al bij de keuze van het brandpunt.
Nu zal je misschien denken, 'ik heb maar 1 brandpunt, dus ik maak die keuze niet'.
Maar niets is minder waar;
je hebt dan gekozen voor dat ene brandpunt.
En dat gaat dan maar door: sluitertijd, diafragma, programmastand, moment, standpunt, beeldchip, software, kleurtemperatuur etc etc. Alles is een keuze.
En met die keuzes bepaal je wat je wilt (vertellen) met je foto.
Fotografen met veel ervaring maken veel van die beslissingen razendsnel en intuïtief; vergelijk het met autorijden, na een autorit weet je vaak niet meer welke handelingen je tijdens de rit verricht hebt, maar je weet wel dat je van A naar B bent gereden, en waarom je dat gedaan hebt.
Zo is het ook met fotograferen; je bedenkt vooraf wat voor een beeld of beelden je wilt gaan maken. En op basis van die gedachte, van dat concept, van die visualisatie, maak je aan de lopende band keuzes.
Keuzes die dan (hopelijk) leiden tot het beeld dat je voor ogen had, het verhaal dat je wilt vertellen, het gevoel wat je wilt oproepen, de informatie die je wilt overbrengen.
Algoritmen of eigen keuzes?
Het is voor een fotograaf noodzakelijk om een foto na de opname (digitaal) te bewerken.
De fotograaf die beweert dat hij of zij niets aanpast of bewerkt, houdt zichzelf voor de gek. Zo'n fotograaf laat dan alle bewerkingen over aan de algoritmen van de software in de camera en de raw-converter. Die software verricht dan automatisch bewerkingen aan het beeld gebaseerd op de keuzes van de programmeurs.
Dit is op zich natuurlijk prima voor een privé-persoon, die fotografeert voor privé doeleinden, maar niet voor degene die als fotograaf door het leven gaat.
RAW vs JPG.
De eerste stap naar volledige controle over de foto's die je maakt, is het fotograferen in RAW.
Vergeet het jpg-formaat! Tenminste, voor gebruik in je camera, en schakel over naar RAW. Het jpg-formaat is eigenlijk alleen geschikt voor het (latere) gebruik van je foto's op internet of voor in je prive-archief.
Keuzes maken is ook 'manipulatie'.
Persbureau Reuters heeft een 'korte' gids >> gemaakt voor fotografen over wat er wel en niet mag met beeldbewerking. Op zich geen gek idee, maar over het gebruik van kunstlicht/ flitslicht wordt niet gesproken, terwijl dat toch ook ingrepen in de werkelijkheid zijn. En als een fotojournalist een bepaald standpunt kiest voor het maken van een foto, kiest hij of zij voor een deel van de werkelijkheid, en laat de werkelijkheid buiten het kader ongezien. Dat is natuurlijk een normale gang van zaken, maar ook een 'bewerking' van de werkelijkheid.
Marius Meyboom (Meppel 1911 - Epe 1998) studeerde tegen wil en dank farmacie in Amsterdam. Vanwege deze studie liep hij in 1935 stage in de apotheek van zijn oom; deze apotheek was niet ver gelegen van de winkel van Godfried de Groot, indertijd een bekende portretfotograaf.
Een portret dat Meyboom, zonder enige ervaring, van zijn neefje had gemaakt, was er de oorzaak van dat De Groot hem voor portretfotografie probeerde te interesseren.
Kort daarop vertrok de enthousiast gemaakte Meyboom naar Berlijn,
naar de Reimann-Schule om het vak te leren.
Weer terug in Amsterdam, in 1936, opende hij
een eigen portretstudio.
Zoals iedere portretfotograaf in die tijd had Meyboom een
presentatiekastje met fotoos aan de gevel van zijn studio hangen.
Toen hij op een gegeven moment te weinig portretten had om te etaleren,
vulde hij de lege ruimte op met een opname van theekopjes uit zijn
berlijnse tijd. Prompt kreeg hij een opdracht voor reclamefotoos
voor de Bijenkorf.
Net zoals Marius Meyboom, waren veel van de eerste produktfotografen vaak al werkzaam als portretfotograaf.
De portretfotografie was, na de uitvinding van de fotografie halverwege de negentiende eeuw, de eerste vorm van vakfotografie. De meeste klanten van deze portrettisten kwamen uit de gegoede burgerij.
En daaronder bevonden zich ook vaak eigenaren van werkplaatsen en fabrieken.
Al vanaf 1880 was het technisch mogelijk om (zwart-wit) foto's in kranten af te drukken. De techniek daarvoor was echter kostbaar en de (schrijvende) redacteuren zagen weinig tot niets in fotografie als (nieuws)medium.
De eerste foto in een Nederlandse krant verscheen in de Amsterdamse Courant van 24 februari 1890. Het ging om een foto van de Amsterdamse schouwburg die vier dagen eerder was afgebrand. Hoewel de kwaliteit nog niet al te best is, was de krant trots over de prestatie. Het duurde toch nog enkele decennia voordat het gebruik van foto's in kranten dagelijkse praktijk was.
Om foto's in drukwerk te gebruiken is een goede en betaalbare litho- en druktechniek noodzakelijk. Deze technieken kwamen pas op grote schaal in de jaren tussen de twee wereldoorlogen ter beschikking. Tot een echte bloei kwam het pas in de vijftiger jaren. Toen kwam de kleurendruk goed op gang.
De eerste reclamebureau's werden bevolkt door tekstschrijvers. Het gebruik van beeld in de reclame was tot begin van de twintiger jaren van de vorige eeuw niet gebruikelijk. Alleen als het niet anders kon, werd tekst aangevuld met beeld, vaak een illustratie. Pas toen het afdrukken van foto's in kranten en tijdschriften flink goedkoper werd, ging men mondjesmaat meer fotografie gebruiken.
Voor het ontstaan van de produktfotografie was het dus noodzakelijk dat de foto's gereproduceerd konden worden in de (gedrukte) media.
Het was voor ondernemers voor de hand liggend om voor het maken van produktfoto’s te rade te gaan bij de vakfotografen van die tijd, de portretfotograaf. Daar kwamen ze toch al regelmatig.
De praktijk van de vroege produktfotografie werd gekenmerkt door het ontbreken van goede verlichtings-technieken. Het studiolicht dat werd gebruikt was vrij primitief. De eerste studiolampen waren meestal (puntlicht)lampen uit de filmindustrie.
De kleurtemperatuur speelde toen geen rol; alles ging nog zwart-wit. Moderne vlakverlichting zoals we nu kennen was totaal onbekend.
Om mooie lange reflecties in een produkt/ onderwerp te krijgen probeerde men van alles; bijvoorbeeld een lamp monteren op een wagentje en dan tijdens de opname (lange sluitertijd) de lamp over de rails verschuiven.
De eerste goede vlakverlichting werd ontwikkeld door fotografen in de vijftiger jaren van de vorige eeuw. In Engeland ontstond op die manier het merk "Strobe". Dit pioniersmerk leverde de eerste echt goed doordachte vlakverlichtingen.
De noodzaak om tot nieuwe verlichtings-technieken te komen had verschillende redenen. In eerste instantie ging het er vooral om de harde schaduw en puntlichtreflecties te vermijden; meestal vanwege esthetische redenen. Maar ook omdat een harde schaduw het onderwerp/ produkt kan verstoren.
Men probeerde zoveel mogelijk het daglicht na te maken.
In de dertiger jaren van de vorige eeuw was er al discussie over het gebruik van 'beeldbewerking', alleen werd die term toen nog niet gebruikt.
Veel fotografen, toentertijd, pasten allerlei technieken toe om hun foto's een 'schilderij-achtige' uitstraling te geven. In extreme vorm wordt deze trend "het picturalisme" genoemd.
Natuurlijk riep het picturalisme een tegenbeweging op, die nu als "de nieuwe fotografie" bekend staat.
Terwijl de picturalisten, vaak portretfotografen, allerlei bewerkingen toepasten, zoals filters, kunstlicht, doordrukken en tegenhouden in de doka, schreef Paul Schuitema in 1933 het volgende:
“De oefening van de proletarische fotocorrespondent moet in de eerste plaats het hanteeren van zijn toestel zijn, in de tweede plaats de bestudering van de suggestie. Geen romantiek, geen kunst, maar zakelijke felle-suggestieve propaganda: tactisch ingesteld op klassestrijd, technisch ingesteld op het vak."
Schuitema schreef ook:
"Individualiteit leidt in de reclame de aandacht van het argument af. De fototechniek vervangt het handwerkelijk voortbrengen der illustratie; ze is onpersoonlijk, vraagt niet de aandacht van den maker, maar voor het argument wat ze illustreert. Ze sluit aan bij de snelle en mechanische wijze waarop de verdere vervaardiging is ingesteld, en is niet afhankelijk van de hand de tekenaar.”
Men veronderstelde toen nog dat de fotografie vrij zou zijn van (persoonlijke) interpretatie en artistieke suggestie. Dus “realistisch” en niet “surrealistisch”.
Veel fotografen in die 'nieuwe fotografie' waren achteraf bezien verre van neutraal bezig met hun vak. Dat is ook logisch; zij zochten naar een nieuwe 'beeldtaal' en maakten volop gebruikt van extreme standpunten, aparte uitsnedes, sterke contrasten, montages en modern kunstlicht.
Deze Nieuwe Fotografie was dus, na de Eerste Wereldoorlog, een reactie op het Picturalisme.
Het was de fotografische vertaling van de zg. Nieuwe Zakelijkheid in de kunst en ontwerpwereld. De Nieuwe Fotografie zag de fototechniek als een technische registratie mogelijkheid van de werkelijkheid; met andere woorden: het vastleggen van de „waarheid” zonder franje. Deze opvatting was populair in links-georiënteerde kringen, waar fotografie als propagandamiddel werd gezien. En bij de academisch gevormde nieuwe lichting grafisch ontwerpers, zoals Paul Schuitema en Piet Zwart.
Schuitema en Zwart brachten deze principes niet alleen in de praktijk in hun beroepspraktijk als grafisch ontwerper, maar ook in hun functie als begeleider/ docent bij de z.g. Arbeidersfotografen. Deze collectieven van amateurs en vakfotografen documenteerden het leven van de arbeider in het vooroorlogse Nederland.
Tegenwoordig valt de "Nieuwe Fotografie" vooral op door het vaak dramatische licht, de extreme standpunten en de aparte uitsnedes. Verre van neutraal of realistisch.
De eerste jaren van de reclame in Nederland worden onder meer
gekenmerkt door de ontwerpen van Paul Schuitema, Piet Zwart en
Gerrit (Gerard) Kiljan.
In eerste instantie waren zij werkzaam als grafisch vormgevers. Zij hadden geen foto-opleiding genoten;
die was er in die tijd (rond 1930) ook nog niet in Nederland.
Fotografie werd door hen voornamelijk bedreven ten behoeve
van het beeld, de vorm, waarbij de inhoud op het tweede
plan stond. Hierbij waren ze sterk beinvloed door de moderne Duitse fotografie uit die tijd.
Reclameopdrachten die ze
kregen kwamen meestal direkt van de industrie. Ze hadden alles, van concept tot uitvoering, in eigen hand.
Het reclamewerk van Schuitema, Zwart en Kiljan was sterk grafisch, waarbij de fotografie meestal
een belangrijke rol speelde. Hun technische kennis van de fotografie was vrij matig in het begin, zodat ze regelmatig de hulp van vakfotografen inriepen.
Zo nam Piet Zwart voor de fotografie voor een katalogus voor een kabelfabriek, de Haagse fotograaf Van Gils in de arm. Deze portretfotograaf hanteerde, zoals
alle populaire portretfotografen uit die tijd, allerlei picturale softfocus-technieken. Dit botste natuurlijk met de zakelijke opvattingen
van Zwart.
Schuitema en Zwart zijn niet te beschouwen als echte reclamefotografen, ofschoon ze intensief fotografeerden.
In hun
reclamewerk werd de fotografie voornamelijk als element in een
grafisch ontwerp gebruikt. Schuitema, Zwart en Kiljan legden
wel het fundament voor een nieuw soort, zakelijke, fotografie in
Nederland.
Een links georiënteerde ontwerper als Paul Schuitema werkte net zo makkelijk voor socialistische acties als het bedrijfsleven.
De technieken van de socialistische propaganda bleken ook bruikbaar in de reclame.
In dezelfde kringen bewoog zich Nico de Haas, die o.m. een manifest '5 punten voor een nieuwe fotografie' schreef. Opvallend is dat de illustratie bij dit manifest een foto is, die qua standpunt en lichtgebruik verre van onpersoonlijk en neutraal is.
Nog voor de oorlog stapte hij van de communistische partij over naar de NSB; en gebruikte daar dezelfde propaganda technieken voor het nationaal socialisme als redacteur van 'Het Nationale Dagblad'.
De interesse van Marius Meijboom (Meppel 1911- Epe 1998) in de fotografie werd aangewakkerd door de Amsterdamse portretfotograaf Godfried de Groot. Deze fotograaf had een winkel annex studio in de buurt van de apotheek waar Meijboom stage liep voor zijn studie farmacie.
Na de kennismaking met De Groot stopte Meijboom zijn studie farmacie en ging naar Berlijn om een opleiding tot fotograaf te volgen aan de Reimann Schule.
In 1937 opende hij zijn eigen fotostudio in Amsterdam. Hij begon met portretfotografie, maar al snel bleken reclame- en modefotografie meer
opdrachten op te leveren. Tijdens de Duitse bezetting maakte hij deel uit van de later zo genoemde groep ‘De ondergedoken camera’. De illegale foto’s van deze groep werden direct na de bevrijding in Meijbooms donkere kamer (doka) afgedrukt.
In 1948 maakte hij het kroningsportret van Juliana. Een foto die gedurende haar regeerperiode in alle overheidsgebouwen hing. Twaalf jaar lang maakte hij talloze foto’s van de Koninklijke familie, totdat hij hiermee moest stoppen vanwege een hernia.
Naast zijn opdrachten voor het koningshuis specialiseerde Meijboom zich in de reclame-, mode- en culinaire fotografie en verwierf daarmee grote bekendheid. Diverse reclamebureaus kon hij tot zijn opdrachtgevers rekenen.
In 1975 stopte Meijboom als professioneel fotograaf, maar bleef nog dertien jaar betrokken bij het onderwijs aan de school voor Fototechniek en Fotonica in Den Haag. Hij verhuisde die tijd van Amsterdam naar Emst op de Veluwe. Van daaruit was hij nog een aantal jaren als adviseur betrokken bij de fotostudio van het postorderbedrijf Wehkamp in Zwolle.
Cok de Graaff Cok de Graaff (Blaricum 1904 - Laren 1988) was een fotograaf met een heel andere achtergrond als Marius Meijboom.
Opgeleid als beroepsviolist, moest De Graaff wegens
een armblessure in 1928 omzien naar een andere broodwinning. Net
getrouwd had hij niet zoveel keuze en ging toen, op advies van
een kennis, werken bij het Amsterdams persbureau van Polygoon. Daar
konden ze, in de olympiadetijd, best een dokahulp gebruiken.
Hij voelde zich echter veel meer aangetrokken tot de reclamefotografie en besloot daarin verder te gaan. In 1930 trad hij als fotograaf in dienst van reclamebureau Sell More. Dit bureau had net naar Engels voorbeeld een gloednieuwe fotostudio ingericht op het Amsterdamse Prinseneiland.
Omdat er in Nederland vrijwel geen kennis was over studiolicht, begon hij maar zelf te oefenen met allerlei opstellingen van lampen en reflectoren. Hij leerde zichzelf het fotograferen met studiolicht.
De Graaff experimenteerde er naar hartelust, niet gehinderd
door artistieke of commerciële pretenties. Zijn foto's uit die
tijd vallen op door het bewuste gebruik van de scherpe schaduwen,
die de koolspitslamp eigen is, in de totale vormgeving van de foto.
Geheel in tegenstelling tot Schuitema en Zwart had hij geen enkele
bemoeienis met de uiteindelijk presentatie van de foto's.
Twee jaar later ging hij aan de Willemsparkweg als zelfstandig fotograaf verder en nam Cas Oorthuys het pand van de Sellmore-studio over.
De ontmoeting van De Graaff en Oorthuys groeide uit tot een lange
vriendschap en samenwerking, welke De Graaffs linkse sympathieën
stimuleerde. Naast produkt-foto's maakte hij in deze periode ook
veel foto's van artiesten, die ontevreden waren over de soft-focus portretten van Godfried de Groot, een bekend portretfoto-
graaf uit Amsterdam. (Het was deze De Groot die in 1935 bij toeval
de farmacie-student Marius Meyboom ontmoette.)
Artistiek en politiek zaten Oorthuys en De Graaff op één lijn, maar ze verloren het dagelijks contact toen Cok de Graaff in 1936 naar Blaricum verhuisde.
Cok de Graaff was één van de eerste professionele reclamefotografen in Nederland. Zijn vroege reclamefotografie werd sterk beïnvloed door de Nieuwe Fotografie.
In de jaren zestig nam De Graaff om gezondheidsredenen minder foto-opdrachten aan en ging zich richten op landschapsfotografie. Op latere leeftijd verhuisde hij naar Laren en daar beëindigde hij in 1970 zijn loopbaan als professioneel fotograaf.
Steef Zoetmulder (Scheidam 1911 - Rotterdam 2004) was een Rotterdamse reclamefotograaf. Hij was al voor de oorlog actief in het vak.
Zijn fotografie is sterk beïnvloed door het Surrealisme. De visuele vernieuwing van het Surrealisme is van grote invloed geweest op de beeldtaal in de reclame.
In de vooroorlogse jaren exposeerde Zoetmulder in Londen, Brussel, Parijs, Johannesburg en New York. Hij was aan de ene kant een vakman die uitstekend voldeed aan de eisen die opdracht-gevers hem stelden. Aan de andere kant bleef hij bezig met het ontwikkelen van een eigen beeldtaal. Vooral het spelen met licht fascineerde hem. Een eigenschap die hem als reclame-fotograaf goed van pas kwam.
Hij werkte voor diverse klanten uit de Rotterdamse regio; zijn studio was op de begane grond van een groot herenhuis in Rotterdam. De kamer-en-suite was witgeschilderd, zodat hij de muren en wanden als bounce-scherm kon gebruiken bij modelopnames..
Hij fotografeerde net zo makkelijk modellen als producten en stillevens.
Veel modefotografen werken bij voorkeur in witte studio’s.
Donkere studio’s zijn meer gebruikelijk bij reclamefotografen.
N.B. Deze tekst wordt nog regelmatig bijgewerkt. Opmerkingen en aanmerkingen zijn welkom op cdviehoff(et)gmail.com.
Bronnen:
De eerste produktfotografen waren zich al snel bewust van het belang van een goede verlichting. De elektrische lampen van toen waren niet gemaakt om “mooi” licht te geven, als ze het al deden. Veelal zocht men zʼn toevlucht tot het gebruik van daglicht in de studio, net zoals veel portretfotografen in die tijd.
De vroege studio-lampen gaven hard puntlicht, wat harde schaduwen opleverde die een goede produktopname in de weg stonden. Een harde schaduw leidt af van het onderwerp en vraagt om veel ruimte om het produkt heen.
En het gaat er juist om, het produkt zo groot en voordelig mogelijk weer te geven.
De komst van de kleurendruk (in de vijftiger jaren) vroeg om kleuren-fotografie; en al snel bleek dat kleurendia's de beste lithografie-kwaliteit leverden. Dat stelde hoge eisen aan de fotograaf. Een dia kon maar een beperkte contrastomvang van het onderwerp aan; meestal niet groter dan vier stops.
Verdere ontwikkeling van de vlakverlichting maakte contrastbeheersing in de studio bereikbaar.
In Engeland werd in de zestiger jaren van de vorige eeuw hiervoor veel werk verricht. Het merk "Strobe" was hierin toonaangevend.
Extra paginaruimte die wordt gebruikt voor de lange schaduw kost alleen maar geld. Vandaar dat het vrijstaand en schaduwloos fotograferen populair werd in de produktfotografie. De uiteindelijke oplossing kwam met het gebruik van diffusors cq. vlakverlichting. Dat lijkt nu heel logisch, maar halverwege de vorige eeuw was dat niet vanzelfsprekend.
Door tussen lamp en onderwerp een diffusor te plaatsen, verkrijg je zachtere schaduwen; zachter = geleidelijke overgang van donker naar licht. De harde schaduw wordt als het ware “gedoezeld”.
Tot in de tachtiger jaren was de vlakverlichting bij veel Nederlandse fotografen nog relatief onbekend. Men behielp zich veelal met parapluutjes.
In deze advertentie van Paco Rabanne uit de 80er jaren van de vorige eeuw figureert een fotostudio met paraplu's en met de eerste vlakverlichting van "Strobe", links van het midden.
Bij produkt- en reclamefotografie speelt de verlichting een grote rol. De vorm en inhoud van de fotografie is vaak al vooraf bepaald door de opdrachtgever, vaak via een art-director. Dat lijkt heel beperkend voor de fotograaf, maar het lichtgebruik is in dit soort fotografie van onderscheidend belang.
Veel reclame- en produktfotografen zijn daarom altijd bezig met het zoeken naar betere verlichtings-methoden.
Een onderwerp wordt zichtbaar door reflectie of door schaduwwerking, of door een combinatie van beiden. Schaduwwerking is in de fotografie erg populair, het levert vaak mooie rondingen, vormen en diepte op. In de reclame is dit niet altijd een geschikte keuze omdat schaduwen weinig inhoudelijke informatie bevatten. Daarbij zijn goede schaduwen ook nog lastig te maken met studiolicht. Om zonder te veel schaduwwerking toch rondingen en diepte in een foto te krijgen, gebruikt een studiofotograaf vaak het principe van reflectie (van de lichtbron) in het onderwerp.
Een open lamp geeft een harde puntreflectie, meestal niet zo fraai; een softbox geeft een nette vlakke reflectie, maar dus vlak en vaak saai. Toch is zo’n vlakverlichting het begin van een oplossing.
Het lichtkarakter van een lamp is aan te passen door het gebruik van zg. diffusors. Door tussen lamp en onderwerp een diffusor te zetten, krijg je zachtere schaduwen. (zachter = geleidelijke overgang van donker naar licht; heet ook wel “gedoezeld”)
Een diffusor kan van alles zijn: een mat stuk vensterglas, een opaal vensterglas, een wit laken, een wit nylon doek, een witte paraplu, opaal perspex etc. etc. Nog steeds worden er nieuwe systemen met diffusors bedacht. Hoe sterker de diffusie, hoe meer de diffusor zich als zelfstandige lichtbron gedraagt en de positie van de eigenlijke (flits)lamp minder van belang is.
Er is sprake van en glijdende schaal tussen het plaatsen van een lichte diffusor voor een open lamp (bijv. een trace) en het moment dat de diffusor zelf als lichtbron te beschouwen is, bijvoorbeeld zoals bij een boxlite.
Op zoʼn moment spreek je van een “vlakverlichting”. Voorbeeld: de boxlite van Broncolor of de Flashbox van Hensel. Het lichtvlak is dan de feitelijke lamp.
De meest simpele vlakverlichting is de “softbox”; meestal een tentachtige constructie van zwarte stof en één zijde van lichtdoorlatende witte stof, dat in zijn geheel op een lamp wordt gemonteerd.
Licht is erg gevoelig voor allerlei invloeden; de diepte van de softbox, de kleur van het materiaal, de glans van de stof etc.etc; er is nogal wat verschil in lichtkwaliteit tussen de verschillende merken softboxen.
Ook via inwendige reflectie (indirect licht) is diffusie te bereiken; de mooiste lampen zijn vaak combinaties tussen deze twee vormen.
In de laatste decennia, voor de digitalisering van de vakfotografie, is de lichtkwaliteit van de studiolampen en van veel studiofotografen tot grote hoogte gestegen. Subtiele lichtnuances werden op die manier verkregen. Tegenwoordig lijkt het makkelijker om via digitale trucjes de lichtkwaliteit te beïnvloeden. Voor optimale kwaliteit blijft toch een goed origineel raw-bestand, met de beste lichtkwaliteit, nodig.
Naast hoogwaardige verlichting is natuurlijk ook een hoogwaardige camera nodig voor produktfotografie. Verstelmogelijkheden, zoals die van de technische camera, zijn ideaal voor produktopnamen. Niet alleen om lijnen recht te zetten, maar ook om scherptevlakken te verstellen en om reflecties te kunnen vermijden. Of om reflecties juist op te roepen via shiftverstellingen.
Jarenlang is ook de hoge beeldkwaliteit van de TC een goede reden voor het gebruik van deze camera in de reclamefotografie geweest. In dit digitale tijdperk is dit niet altijd meer een argument.
Theoretisch zou je dus met een eenvoudige DSLR al een heel behoorlijke produktopname kunnen maken. Dat kan ook inderdaad wanneer het drukwerk niet al te hoog van kwaliteit is. Of wanneer de foto slechts klein op een internetpagina/ beeldscherm gebruikt gaat worden.
Maar, net zoals de beeldchips steeds beter worden, zo worden ook de druktechnieken en de beeld-schermen steeds beter. De vraag naar betere kwaliteit (in pixels oftewel beeldgrootte, bitdiepte, kleurweergave etc) zal dus actueel blijven.
In de fotostudio zul je dus vaak specialistische apparatuur aantreffen, zoals studiostatieven, systeemcamera’s, high-end digitale achterwanden en softboxen, lichtbakken en spots van allerlei aard.
Dergelijke apparatuur oogt ingewikkeld, maar voor een ervaren studiofotograaf werkt dit sneller en eenvoudiger; en levert meer beeldkwaliteit op.